«El cine es el único libro que incluso los analfabetos pueden leer» (Fuente soviética citada por Taylor 1985, 191).
El cine es definitivamente una expresión artística que nace con el cine mudo en cuanto a formar y estructurar un lenguaje. Los soviéticos estuvieron a la vanguardia y, diríamos, son los padres de esta creación con una amalgama compleja de recursos técnicos y estilísticos, pero también con una fundamentación teórica que se desarrolla principalmente con Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin y Dziga Vertov. En este trabajo continuaremos con la serie de artículos sobre la comprensión de uno de los fenómenos más relevantes en la historia universal: la Revolución rusa y el socialismo soviético. Y decimos la Revolución rusa porque, a nuestra consideración, las transformaciones no dejaron de tener importancia al terminarse la guerra civil de 1917-1921, sino que las estructuras políticas, sociales, económicas, culturales y artísticas siguieron su curso, especialmente en la década de 1920. El cine soviético es uno de estos fenómenos artísticos que tuvieron gran importancia en la reconfiguración de la sociedad soviética.
En 1917, la cinematografía había estado establecida como forma de comunicación y entretenimiento durante el Imperio ruso. Sin embargo, el Estado tenía la mínima interferencia en la industria cinematográfica debido al control casi absoluto de productoras e inversiones privadas. Las películas que se producían en aquel tiempo eran principalmente dramas de salón o romances; es decir, un entretenimiento similar al cine norteamericano de la década de 1910 con el nacimiento de Hollywood. El cine soviético, en este sentido, fue revolucionario en la transformación tectónica de la narrativa, el lenguaje y, por supuesto, en la relación arte-sociedad más allá de una simple distracción.
Los primeros años de la Narkompros fueron relevantes en el nuevo cine soviético con la fundación de la Subsección de Cine bajo la dirección de Nadezhda Krupskaya, responsable de las producciones, la distribución y regulación cinematográfica. Después, este ente mutó a lo que Lunacharski llamó y fundó, en 1919, la Sección Fotográfica y Cinematográfica Panrusa. Este mismo año se funda la Escuela Estatal de Cine de Moscú con la dirección de Vladímir Gardea, un director del cine ruso prerrevolucionario que había llevado adaptaciones cinematográficas de las obras clásicas de Tolstói como Anna Karenina (1914) y La guerra y la paz (1915). Los primeros años de la Escuela Estatal fueron formativos para cohesionar paulatinamente el contenido académico debido a la escasa financiación y el contexto desfavorable del inicio de la sociedad soviética. La producción cinematográfica de esta escuela fueron principalmente cortometrajes políticos para solidificar la ideología del Partido Comunista: tómese como ejemplo la conmemoración anual del Ejército Rojo. El propio Lunacharski escribe un guion cinematográfico con el propósito de comunicar los principios éticos y políticos del socialismo soviético.
En este sentido, podemos decir que el cine, como otras expresiones artísticas que hemos revisado anteriormente, son prácticas que se fundamentaron en las tesis desde las interpretaciones estéticas y sus implicaciones concretas. Recuérdense las palabras de Lenin sobre el arte para el pueblo. El cine iba a ser parte de estas artes que debían ser un puente con el proletariado en relación a tener un rol preponderante en la nueva configuración de la sociedad soviética. El contexto histórico del surgimiento del cine soviético, en la década de 1920, es una de las razones fundamentales de sus propias creaciones e intencionalidad estética/artística. Por ejemplo, el cine era considerado un medio importante para tomar las ventajas comunicativas que fueron tomadas para llevar las imágenes e información relevante a distintos espacios geográficos de la URSS como Bielorrusia o Ucrania. El propio Lunacharski resaltaba el poder artístico, educativo, comunicativo y político del cine soviético. Asimismo, la naturaleza de ser un lenguaje mudo facilitaba la transmisión de mensajes a una mayoría de población que era analfabeta. Por eso la referencia del encabezado de nuestro ensayo: el cine podía tener la recepción inmediata sin importar la problemática del analfabetismo heredado del Imperio ruso.
Los aspectos desfavorables del contexto material e histórico de la Rusia soviética y, más adelante, con la unidad de la URSS, no quitaban las posibilidades de desarrollar artística y educativamente la cinematografía soviética. De hecho, nos atrevemos a decir que la escasa financiación para hacer grandes producciones de cine como las de Hollywood fue también una causa del desarrollo y creación del lenguaje cinematográfico: el montaje. Cuando un arte no dispone de todos los recursos necesarios, se las tiene que ingeniar para crear, ya sea con metáforas o nuevas técnicas de expresión. Esto es algo que reconocemos positivamente del cine soviético.
Los esfuerzos de Lunacharski, Nadezhda Krupskaya y, por supuesto, Vladímir Gardea fueron el gran impulso para crear la Escuela Estatal de Cine en Moscú, considerada la primera institución cinematográfica en el mundo con propósitos académicos y educativos. Esta estrategia cultural y educativa fue una de las razones principales para producir recursos humanos en cada una de las áreas necesarias para producir obras cinematográficas; es decir, hablamos de escenógrafos, fotógrafos, directores, guionistas, etc.
En los primeros años de la década de 1920 surgen creadores de cine históricamente relevantes en la época dorada del cine mudo soviético: Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin, Eduard Tissé, Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, entre otros. Esta generación creó desde las dificultades sociales, políticas y, principalmente, económicas que la URSS se tuvo que enfrentar. En este sentido, resaltamos, primero, la capacidad artística de continuar con los principios básicos del socialismo soviético: el arte es para el pueblo. Segundo, estos cineastas no solo innovaron en la cuestión técnica del cine mudo, sino que teorizaron con elementos estéticos que fueron la base del nacimiento de un nuevo lenguaje. Es decir, los soviéticos no reprodujeron lingüísticamente un arte, sino lo crearon en un contexto histórico particular: las transformaciones de la Revolución.
Es necesario, pues, mencionar brevemente algunos cineastas y obras más representativas del cine soviético de la década de 1920. Comencemos con Sergei Eisenstein. El joven Eisenstein, en alrededor de sus primeros 20 años, comienza a dirigir primero en el teatro relacionado con el Proletkult. Sin embargo, sus intereses en la innovación teórica y práctica del montaje fueron las principales causas de la transición del teatro al cine. La Huelga (1925), El Acorazado de Potemkin (1925) y Octubre (1928) son tres obras de Eisenstein que marcaron un hito en la cinematografía no solo soviética, sino a nivel mundial: el montaje eisensteiniano se mostraba como el recurso lingüístico-cinematográfico por excelencia. Eisenstein proponía visual y teóricamente que la colisión de dos imágenes autónomas produciría de forma dialéctica un concepto que puede ser aprehendido por el receptor. Desde nuestra perspectiva, es aquí donde podemos ver la praxis del arte para el pueblo con la búsqueda artística de la recepción activa del espectador; es decir, no es un arte que mantiene pasivamente al receptor, sino que busca, por medio de su intelecto, que el intérprete aprehenda conceptos, ideas, etc.
Por otro lado, tenemos a Vsevolod Pudovkin como referente de la época dorada del cine soviético en la década de 1920. La Madre (1926) y El fin de San Petersburgo (1927) son consideradas obras maestras del cine soviético en la época del lenguaje mudo, pero que también fueron consideradas, desde cierto punto crítico, parte de la propaganda e ideología socialista. Además, tenemos un Pudovkin teórico que plantea sus ideas con el montaje constructivo, que tiene algunas diferencias con la teoría del montaje de Eisenstein. La teoría del montaje constructivo plantea que el espectador puede completar un mensaje emotivo por medio de la interpretación de los planos e imágenes: este es uno de los recursos lingüísticos que no solo revoluciona el cine mundo, sino que, incluso, podemos seguir viendo con una particular aplicabilidad del cine sonoro. Si el montaje de Eisenstein es más intelectual y conceptual, el montaje de Pudovkin busca el estremecimiento emotivo, busca mover fibras en el espectador. No obstante, los dos cineastas rusos pretenden abrir un puente activo entre la intención del autor y la interpretación para completar la obra por parte del espectador.
Por último, tenemos a Dziga Vertov, cineasta soviético, que comenzó su actividad cinematográfica en 1919. Vertov se forma inicialmente en la música académica, donde estudia piano clásico y, tal vez, puede ser que de ahí tenga referencias rítmicas y sinfónicas llevadas a la imagen. Su versatilidad en distintos conocimientos y áreas le dio la posibilidad de experimentar visualmente con facilidad a lo largo de su carrera. Sus primeros trabajos los desarrolla como editor y documentalista de un noticiero soviético. Sin embargo, es su teoría del Cine-ojo la que abre metodológicamente un camino de experimentos visuales que tuvieron una relevancia fundamental en el cine mudo. Vertov hace una analogía con el Cine-ojo como el ojo del ser humano, que es imperfecto en cuanto a la intención de la mímesis del arte. El cineasta soviético no pretende representar tal cual es una realidad por medio de la cámara, sino que el lente de la cámara transfigura una realidad con una infinidad de recursos para capturar una verdad desnuda, nos dice Vertov (1984). El Cine-ojo pretende, por tanto, apropiarse con su lente de un espacio y tiempo y la metodología es el movimiento de la cámara, los ángulos, el montaje, el ritmo, el control del temporal, etc. Diremos nosotros: el cine de Vertov es más que un experimento, es un intento de captar una realidad y verdad por medio de un lenguaje cinematográfico que revolucionó la historia del cine. El genio soviético nos dejó una serie de obras relevantes para el cine de la URSS y más allá de ella: ¡Adelante, Soviet! (1926), El hombre de la cámara (1929), Entusiasmo: Sinfonía del Donbás (1930), entre otras.
La primera generación del cine soviético llegaría a un descenso a partir de la década de 1930 por presiones y controles por parte del Estado soviético bajo el mandato de Stalin. Fueron diversas las justificaciones de este problema: se atacaba, por ejemplo, a los cineastas soviéticos por enfocarse en sus creaciones y procesos artísticos autónomos y relegar al compromiso político que emanaba del Partido Comunista. Eisenstein (Taylor 1985) expone que muchas veces sus películas quedaban estructuradas por la versión final que dictaba el estado estalinista en sus constantes revisiones y censuras. La consolidación del poder estalinista a partir de 1932 restructuró no solo el cine, sino todas las vanguardias o expresiones artísticas innovadoras como el constructivismo ruso. La conclusión de este régimen fue la aceptación del paradigma realista socialista que se aplicará en el cine y en otras prácticas artísticas. La pregunta será: ¿Por qué razones se implementa este cambio en la sociedad soviética de la década de 1930?
Bibliografía
Christie, Ian, and Richard Taylor. Eisenstein Rediscovered. London: Routledge, 1993.
Hill, Christopher. La revolución rusa. Barcelona: Editorial Ariel, 2022.
Sargeant, Amy. Vsevolod Pudovkin: Classic Films of the Soviet Avant-Garde. London: I. B. Tauris Publishers, 2001.
Taylor, Richard. «The Birth of the Soviet Cinema.» En Bolshevik Culture, de Abbott Gleason, Peter Kenez y Richard Stites, 190-202. Bloomington: Indiana University Press, 1985.
